Albert Żamett

Nazwisko, daty i biografia nadal wymagająca porządkowania

W literaturze i bazach rynku sztuki artysta występuje jako Albert Żamett, Albert Zamett, Albertas Žametas, Albert Aleksander Żamett, a w części polskich źródeł aukcyjnych także jako Albert (Wojciech) Żamett. Dla badań proweniencyjnych nie jest to jedynie kwestia ortografii. Stara nalepka, katalog wystawy czy współczesna baza aukcyjna mogą indeksować tego samego artystę pod inną formą nazwiska.

Badania archiwalne Rūty Janonienė pozwalają precyzyjnie określić datę śmierci: Żamett zmarł w Wilnie 12 listopada 1876 roku, co potwierdzają księgi wileńskiej parafii ewangelicko-augsburskiej. W części starszych baz rynku sztuki nadal pojawia się rok 1877, jednak źródła archiwalne przemawiają za datą 1876. Artysta urodził się w Wilnie 25 listopada 1821 roku w mieszczańskiej rodzinie luterańskiej. Jego ojciec Daniel przybył do Wilna z Prus, a poprzez rodzinę Zejdlerów ze strony matki Żamett znajdował się w kręgu powiązań rodzinnych i towarzyskich związanych także z Janem Rustemem.

Wcześnie stracił ojca i jako najstarszy syn licznej rodziny musiał łączyć ambicje artystyczne z odpowiedzialnością materialną. Tym większego znaczenia nabrał późniejszy mecenat, który umożliwił mu wieloletnie studia i podróże po Europie.

Pierwsze studia artystyczne w Wilnie

Żamett zdobywał podstawy rysunku i malarstwa w rodzinnym Wilnie. Janonienė wymienia naukę u Mateusza Przybylskiego w gimnazjum oraz u Kanutego Rusieckiego w Instytucie Szlacheckim; możliwy był również prywatny kontakt z Michałem Kuleszą. Oznacza to, że młody artysta wyrastał w środowisku podtrzymującym tradycję dawnej szkoły wileńskiej po zamknięciu Uniwersytetu Wileńskiego.

Pejzaż bardzo wcześnie stał się jego głównym polem zainteresowania. Zachowany album studiów obejmuje trzydzieści osiem kart z rysunkami drzew, fragmentów natury, postaci, zwierząt, architektury, chmur i panoram. Zbiór ten jest szczególnie ważny, ponieważ pokazuje warsztat stojący za późniejszymi obrazami: systematyczną obserwację natury, a nie jedynie powtarzanie akademickich schematów.

Petersburg i szkoła Maksima Worobjowa

W latach 1841–1847 Żamett studiował jako wolny słuchacz w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu w klasie pejzażowej Maksima Worobjowa. Nauczanie Worobjowa łączyło akademicką konstrukcję przestrzeni z zainteresowaniem nastrojem, światłem oraz zjawiskami atmosferycznymi. Ten sposób myślenia o pejzażu wywarł istotny wpływ na młodego wilnianina.

W studiach wykonywanych m.in. w Pargołowie Żamett analizował pojedyncze drzewa, parki, zachmurzone niebo i relację między zacienionym pierwszym planem a rozświetloną dalą. Już w rysunku parku z 1844 roku widać później wielokrotnie stosowany układ: ciemniejsze partie roślinności na pierwszym planie otwierają widok ku jasnej, oddalonej przestrzeni.

Jan Kazimierz Wilczyński, Album Wileński i mecenat Tyszkiewiczów

Jeszcze podczas studiów talent Żametta dostrzegł Jan Kazimierz Wilczyński, twórca monumentalnego Albumu Wileńskiego. Według jego kompozycji powstały m.in. widoki Werek, Czerwonego Dworu, Tuskulanum, Rybiszek i Zakretu. Współcześni krytycy chwalili te przedstawienia za malownicze grupowanie drzew, przejrzystość atmosfery i umiejętność nadania każdej miejscowości odrębnego nastroju.

Wilczyński pośredniczył również w kontaktach artysty z rodziną Tyszkiewiczów. W 1846 roku Benedykt Tyszkiewicz spłacił znaczne długi rodziny Żamettów, a następnie finansował wyjazd malarza do Włoch. Planowany krótszy pobyt przerodził się w blisko dwanaście lat studiów i podróży. Relacja z Tyszkiewiczami stała się jednym z najważniejszych wątków w zawodowej biografii artysty.

Włochy, Rzym i dojrzały styl pejzażowy

Wieloletni pobyt we Włoszech ukształtował dojrzałe malarstwo Żametta. Artysta studiował okolice Rzymu, Tivoli, Albano i inne miejsca, podróżując również po Francji, Anglii i Niemczech. Zachowane rysunki dowodzą ponadto jego pobytu na Malcie, w Trouville oraz w Malborku. W 1853 roku za widok kaskad w Tivoli otrzymał w petersburskiej Akademii rangę „nieklasowego artysty”, a w 1859 roku — za trzy pejzaże Rzymu i okolic — tytuł akademika.

Z korespondencji wynika, że we Włoszech świadomie koncentrował się na studiach z natury. W liście z Rzymu z 1851 roku pisał, że zgodnie z radą dobrych artystów przede wszystkim rysuje i maluje etiudy w plenerze, nie spiesząc się z tworzeniem rozbudowanych kompozycji. W najlepszych włoskich pejzażach widać rezultat tej metody: najważniejsze stają się powietrze, światło, atmosfera i płynne przejścia przestrzenne.

Dziewiętnastowieczni autorzy podkreślali w tych obrazach spokój, harmonię, kolorystykę i wyjątkową umiejętność oddania oświetlenia. Józef Ignacy Kraszewski, który odwiedził pracownię Żametta w Rzymie w 1858 roku, wspominał liczne ciepłe, jasne studia włoskiej natury oraz ukończone pejzaże. Artysta korzystał ze zgromadzonych we Włoszech szkiców także po powrocie do Wilna.

Pejzaż, światło i konstrukcja przestrzeni

Dojrzałe kompozycje Żametta często budowane są poprzez wyraźne następstwo planów: zacieniony pierwszy plan z drzewami, skałami lub architekturą, otwierający się środkowy plan oraz rozświetlone wzgórza, niebo albo odległe zabudowania. Światło nie pełni funkcji dekoracyjnej — organizuje przestrzeń i buduje emocjonalny ton obrazu.

W pejzażach włoskich architektura zostaje ściśle zespolona z naturą. Ruiny, wille, wieże czy kościoły stają się elementem krajobrazu, nie osobnym tematem. W widokach litewskich podobna konstrukcja służy bardziej melancholijnemu tonowi: historyczne miejsca, takie jak Zakret, Werki czy Troki, ukazane są jako część szerokiej, nastrojowej przestrzeni.

To połączenie topograficznej obserwacji z idealizacją atmosfery decyduje o znaczeniu Żametta. Jego twórczość znajduje się na styku tradycji wileńskiej, akademickiego pejzażu petersburskiego i międzynarodowej kultury artystów studiujących we Włoszech.

Powrót do Wilna: muzeum, katedra i życie artystyczne miasta

Żamett powrócił do Wilna jesienią 1858 roku. Współpracował z Eustachym Tyszkiewiczem, Wileńską Komisją Archeologiczną i Muzeum Starożytności. W 1860 roku oraz ponownie w latach 1861–1863 podróżował po Europie z Michałem Tyszkiewiczem, doradzając mu przy zakupach obrazów do prywatnej galerii, która miała w przyszłości współtworzyć publiczną galerię sztuki w Wilnie.

Zakres działalności Żametta w Wilnie dalece wykraczał poza malarstwo sztalugowe. W latach 1862–1863 kierował przebudową kaplicy św. Władysława w katedrze wileńskiej, w 1865 roku namalował fresk przedstawiający Jerozolimę i Golgotę w innej kaplicy, dekorował też sklepienie zakrystii. Prasa wspomina ponadto fresk z widokiem Góry Bekieszowej, wykonany w 1862 roku w cukierni Spohra przy ulicy Niemieckiej. Zachowany rysunek tego motywu może mieć związek z niezachowaną dekoracją.

Żamett jako scenograf

Od około 1859 roku artysta projektował dekoracje dla teatru wileńskiego, a od 1864 roku pracował tam stale jako dekorator. Umiejętności pejzażysty znakomicie odpowiadały potrzebom sceny: perspektywa architektoniczna, głębia, dramatyczne niebo i kontrola światła były podstawowymi elementami dekoracji teatralnej. Jego prace spotykały się z uznaniem publiczności. Po wileńskim przedstawieniu opery Aubera Niema z Portici w 1859 roku widzowie mieli wywołać malarza i nagrodzić go gromkimi oklaskami.

Żamett projektował m.in. widoki Neapolu, Portici i Wezuwiusza, a do Barbary Radziwiłłówny Edwarda Odyńca stworzył historyczną panoramę Wilna z katedrą oraz Zamkiem Górnym i Dolnym. Z tej części jego działalności zachowało się bardzo niewiele. Tym większą wartość ma rzadki projekt dekoracji teatralnej w zbiorach Biblioteki Wróblewskich, przedstawiający wnętrze rokokowego pałacu.

Troki: jeden motyw, kilka wersji

Przedstawienia Trok są jednym z najlepszych dowodów na to, że katalog twórczości Żametta pozostaje niepełny. W zbiorach Litewskiej Akademii Nauk zachowała się znakomita akwarela z 1847 roku przedstawiająca ruiny zamku na wyspie. Niemal monochromatyczna kolorystyka, spokojna tafla jeziora i ciepłe wieczorne światło czynią ją jednym z najciekawszych dziewiętnastowiecznych widoków Trok.

Źródła archiwalne dowodzą jednak, że nie była to jedyna wersja. W 1848 roku znajdujący się w zbiorze Wilczyńskiego pejzaż z ruinami zamku, wyceniony na 40 rubli srebrnych i opisany jako malowany à la Aivazovsky, wysłano na sprzedaż do Kijowa. Inwentarze Czerwonego Dworu wymieniają również olejny widok zamku w Trokach, dla którego w 1861 roku wykonano złoconą ramę. Na wystawie na Ukrainie w 1857 roku pokazano natomiast nocny pejzaż z ruinami zamku i smugą księżycowego światła odbijającą się w jeziorze. W 1860 roku korespondent prasowy widział w wileńskiej pracowni Żametta kolejny widok Trok w świetle wieczornym.

Nie wszystkie te wzmianki muszą oznaczać odrębne obrazy, lecz razem potwierdzają, że artysta wielokrotnie powracał do motywu Trok i zmieniał jego charakter poprzez porę dnia, światło oraz technikę. Ustalenie relacji między zachowanymi dziełami a opisami historycznymi pozostaje jednym z ważnych zadań przyszłego katalogu raisonné.

Dzieła w kolekcjach prywatnych i rozproszenie dorobku

Kolekcje prywatne są kluczowe dla zrozumienia twórczości Żametta. Jego włoskie pejzaże chętnie kupowali Anglicy i inni podróżni odwiedzający Italię, a wieloletnie związki z rodziną Tyszkiewiczów sprawiły, że znaczny zespół prac znalazł się w zbiorach arystokratycznych. Wiele obrazów opuszczało więc Wilno niemal bezpośrednio po powstaniu.

Szczególnie cennym zachowanym przykładem jest akwarela Okolice Wilna. Zakret z 1847 roku, opisana przez Janonienė jako znajdująca się w prywatnej kolekcji w Wilnie. Zestawienie jej z wersją litograficzną z Albumu Wileńskiego pokazuje subtelność oryginalnej techniki Żametta — przejrzystość akwareli i delikatne efekty perspektywy powietrznej są bogatsze niż w druku.

Równie istotne jest międzynarodowe rozproszenie obrazów włoskich. Część trafiła do Galerii Tretiakowskiej, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Warszawie i innych instytucji, ale liczne prace pozostały w kolekcjach prywatnych w Rosji i Europie Zachodniej. Ich późniejsza proweniencja bywa fragmentaryczna.

Kolekcja Tyszkiewiczów w Czerwonym Dworze

Inwentarz pałacu Tyszkiewiczów w Czerwonym Dworze z 1864 roku należy do najważniejszych źródeł do twórczości Żametta. Wymienia liczne pejzaże włoskie: rzymskie akwedukty przy drodze do Albano, widok Tivoli, Castel Gandolfo nad jeziorem Albano, włoską wieżę, kościół św. Piotra w Rzymie, dwie wersje Gór Sabińskich, Rocca di Papa oraz inne pejzaże. Zbiór obejmował także widok zamku w Trokach, domek Kościuszki, widok Pożajścia i dwa pejzaże Czerwonego Dworu.

Nie należy automatycznie określać wszystkich tych pozycji jako „zaginionych”. Niektóre mogą odpowiadać dziełom później włączonym do zbiorów muzealnych, a powtarzanie podobnych motywów utrudnia identyfikację. Inwentarz daje jednak punkt odniesienia dla badań proweniencyjnych. Które obrazy z Czerwonego Dworu można dziś rozpoznać z pewnością? Które rozeszły się drogą dziedziczenia lub sprzedaży? Które mogą nadal istnieć pod skróconym tytułem albo bez pełnej historii własności?

Dzieła znane ze źródeł, których obecne miejsce pozostaje niejasne

Część prac Żametta znamy dziś przede wszystkim z dawnych fotografii i katalogów. Janonienė wskazuje, że oryginalny rysunek do słynnego przedstawienia Sali Archeologicznej Muzeum Starożytności w Wilnie zaginął, choć zachowana paryska litografia pozwala dokładnie poznać kompozycję.

Szczególnie interesująca wzmianka pochodzi z katalogu Drugiej Wystawy Malarstwa w Dorpacie (Tartu) z 1871 roku. Pod numerem 160 odnotowano obraz Alberta Zametta Widok na kościół św. Piotra w Rzymie, charakteryzujący się „żarzącym wieczornym oświetleniem” i będący własnością pani generałowej von Helmersen. Obecnego miejsca tego obrazu nie udało się ustalić. Ponieważ Żamett wielokrotnie malował motywy rzymskie, dzieła tego nie należy utożsamiać z innymi widokami bazyliki św. Piotra bez zgodności wymiarów, kompozycji i proweniencji.

Niezależnie od tej historycznej wzmianki The Missing Canvas poszukuje obrazu Veduta della Cupola di San Pietro dall'Antico Porto di Ripetta z 1842 roku, ostatnio sprzedanego w rzymskim domu CaputMundi 27 października 2014 jako lot 66. Olej na płótnie ma wymiary 46,5 × 46,2 cm i został opisany jako sygnowany, datowany oraz opatrzony miejscem „Roma”. Obecne miejsce przechowywania pozostaje nieznane.

Nieodnalezione dzieła i nierozstrzygnięte kwestie proweniencyjne

Określenie „nieodnaleziony” oznacza, że w źródłach wykorzystanych do przygotowania tej strony nie ustalono aktualnego miejsca dzieła. Nie oznacza to automatycznie zniszczenia, rabunku wojennego ani fizycznej utraty obrazu.

Sygnatura Alberta Żametta i problemy atrybucyjne

Sygnatury Żametta występują w kilku wariantach. Akwarela z Trok z 1847 roku jest podpisana „Albert Zamett 1847”. Na akwareli Okolice Wilna. Zakret odczytano formę „Albert Ƶamett 1847”. Sprzedana przez DESA Unicum akwarela Włoska mandolinistka z 1847 roku była sygnowana „A. Żammet w Warszawie | 1847”, natomiast na obrazie Krajobraz włoski. Monte Sore w Abruzji z 1861 roku widnieje „A. Żamet | Paryż 1861”. Obraz rzymski sprzedany w 2014 roku opisano jako sygnowany, datowany i opatrzony miejscem „Roma”.

Tak duża zmienność zapisu nazwiska sprawia, że sygnatura nie może być oceniana w oderwaniu od reszty obiektu. Atrybucja powinna uwzględniać podobrazie, grunt, sposób prowadzenia farby, konstrukcję przestrzeni, chmury, roślinność, historię własności oraz dokumentację archiwalną. Niewielka różnica w pisowni podpisu nie jest sama w sobie argumentem przeciw autentyczności.

Pomocnym materiałem porównawczym pozostaje sepiowy widok dziedzińca pałacu w Werkach przypisywany Żamettowi, znany z dawnej fotografii z kolekcji barona Dangla. Ponieważ oryginał nie jest dziś dostępny do bezpośrednich badań, należy traktować go przede wszystkim jako dokumentację porównawczą przy analizie atrybucji, a nie jako samodzielny wzorzec rozstrzygający.

W pejzażach szczególnie przydatne jest porównanie relacji między ciemnym pierwszym planem i rozświetloną dalą, sposobu budowania kolejnych planów, perspektywy powietrznej oraz zespolenia architektury z naturą. Prace na papierze wymagają osobnego porównania z wczesnym albumem studiów i akwarelami związanymi z Albumem Wileńskim.

Albert Żamett na rynku sztuki: ceny obrazów i wyniki aukcyjne

Prace Żametta stosunkowo rzadko pojawiają się na aukcjach, dlatego ceny zależą w dużym stopniu od klasy obrazu, techniki, tematu, wymiarów i proweniencji. Jednym z najwyższych publicznie odnotowanych wyników jest Krajobraz włoski. Monte Sore w Abruzji z 1861 roku, olej na płótnie o wymiarach 77 × 105,5 cm, sygnowany „A. Żamet | Paryż 1861”. Na aukcji Agra-Art w Warszawie 21 marca 2010 roku obraz sprzedano za 63 000 zł. MutualArt przelicza ten wynik na około 21 900 USD i wskazuje go jako rekord aukcyjny artysty w swojej bazie.

Prace na papierze funkcjonują na innym poziomie cenowym. W 2013 roku DESA Unicum oferowała akwarelę Włoska mandolinistka z 1847 roku, 31,5 × 22,2 cm, z estymacją 8 000–10 000 zł i ceną wywoławczą 6 000 zł. Poszukiwany obecnie przez The Missing Canvas widok kopuły św. Piotra osiągnął w Rzymie w 2014 roku cenę młotkową 2 250 euro.

Powyższe kwoty są historycznymi wynikami aukcyjnymi, a nie aktualną wyceną. Cena obrazu Alberta Żametta zależy m.in. od jakości, datowania, tematu, rozmiaru, stanu zachowania, sygnatury, proweniencji, historii wystaw i znaczenia danego motywu.

Dlatego cenę obrazu Alberta Żametta, jego historię sprzedaży i sygnaturę należy zawsze rozpatrywać w odniesieniu do konkretnego obiektu, a nie do uśrednionej wartości nazwiska. Dobrze udokumentowany widok Wilna lub Trok albo dojrzały pejzaż włoski o mocnej proweniencji może mieć zupełnie inne znaczenie naukowe i rynkowe niż niewielkie, ogólne studium krajobrazowe. W przypadku twórczości nadal nie w pełni zrekonstruowanej szczególne znaczenie mają dokumentacja, data, temat, jakość i historia własności.

Znaczenie Alberta Żametta

Znaczenie Żametta wynika z niezwykłej szerokości środowiska, które łączy jego twórczość. Kształcił się w Wilnie i Petersburgu, dojrzewał artystycznie podczas długiego pobytu we Włoszech, współtworzył jeden z najważniejszych projektów ikonograficznych dziewiętnastowiecznego Wilna, pozostawał pod opieką Tyszkiewiczów, działał w Komisji Archeologicznej i Muzeum Starożytności, uczestniczył w dekoracji katedry i odegrał ważną rolę w teatrze wileńskim.

Jego obrazy przechowują również szczególny sposób widzenia miejsca. W pejzażach litewskich architektura historyczna i pamięć lokalna zostają wpisane w topografię i atmosferę. We Włoszech ta sama wrażliwość na światło i powietrze nadaje znanym motywom monumentalny spokój i klarowność przestrzenną. Zachowane prace pokazują artystę znacznie bardziej wszechstronnego, niż sugeruje uproszczone określenie „malarz włoskich pejzaży”.

Brak pełnego katalogu jego twórczości nie jest jedynie problemem bibliograficznym. Oznacza, że kolekcje prywatne, dawne inwentarze, fotografie i archiwa aukcyjne nadal mogą istotnie zmienić obraz jednego z najważniejszych pejzażystów związanych z dziewiętnastowiecznym Wilnem.