Wileńska szkoła malarska: Jan Rustem i artyści XIX-wiecznego Wilna

Określenie „wileńska szkoła malarska” jest użyteczne tylko wtedy, gdy posługujemy się nim precyzyjnie. Nie była to jedna akademia o niezmiennym programie estetycznym ani grupa artystów malujących w jednakowy, łatwo rozpoznawalny sposób. W sensie historycznym chodzi przede wszystkim o środowisko katedr sztuki i architektury działających przy Uniwersytecie Wileńskim w latach 1793–1832 oraz o krąg profesorów, uczniów, prywatnych pracowni i późniejszych środowisk artystycznych, które z tych katedr wyrosły. Katedrę Architektury powołano w 1793 roku, Katedrę Rysunku i Malarstwa w 1797, Rzeźby w 1803, a Grafiki, czyli Sztycharstwa, w 1805. W ciągu kilku dziesięcioleci Wilno stało się jednym z najważniejszych ośrodków profesjonalnego kształcenia artystycznego na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Historia ta prowadzi od oświeceniowego klasycyzmu do romantyzmu, od portretu do malarstwa historycznego, od studiów zabytków po pejzaże Trok i Wilii, a zarazem od Wilna do Rzymu, Paryża, Drezna, Petersburga i Monachium.

Właśnie ta rozległość decyduje o znaczeniu szkoły wileńskiej. Malarze wileńscy nie funkcjonowali na peryferiach europejskiej sztuki. Przejmowali tradycje artystyczne dawnej Rzeczypospolitej i Wielkiego Księstwa Litewskiego, ale jednocześnie podróżowali, studiowali w zagranicznych akademiach i wracali z nowym rozumieniem rysunku, koloru, malarstwa historycznego oraz pejzażu. Ich życiorysy przekraczały dzisiejsze granice państwowe, zanim granice te przybrały współczesną postać, a ich dzieła znajdują się obecnie w muzeach i kolekcjach prywatnych na Litwie, w Polsce, Białorusi, Rosji, Niemczech, Francji, Wielkiej Brytanii i wielu innych krajach. Dzieje wileńskiej szkoły artystycznej są zatem historią obiegu: profesorów i uczniów, mecenasów i rodzin, obrazów i idei przemieszczających się pomiędzy Wilnem a szerszym światem europejskim. Z perspektywy The Missing Canvas są także historią rozproszenia, ponieważ znaczna część tej twórczości powstała dla prywatnych właścicieli, a następnie została podzielona przez dziedziczenie, sprzedaże, konfiskaty, wojny i emigrację.

Szkoła, zanim otrzymała swoją nazwę

Instytucjonalne początki wileńskiej szkoły sztuki są wcześniejsze niż samo określenie, którym dziś ją opisujemy. Współczesna historia sztuki traktuje nazwę „Wileńska Szkoła Artystyczna” jako umowne określenie uniwersyteckich katedr sztuki i architektury działających od lat dziewięćdziesiątych XVIII wieku do zamknięcia Uniwersytetu Wileńskiego w 1832 roku. To rozróżnienie ma znaczenie, ponieważ nie pozwala wyobrażać sobie tego środowiska jako sztywnej akademii narzucającej wszystkim twórcom jeden styl. W rzeczywistości była to struktura rozwijająca się stopniowo. Architektura, rysunek, malarstwo, rzeźba i grafika pojawiały się w różnych momentach, pracowali w nich różni profesorowie, a język artystyczny zmieniał się wraz z kolejnymi generacjami. Mimo to trwałe okazały się pewne zasady: solidny warsztat rysunkowy, bezpośrednia obserwacja natury, zainteresowanie zabytkami i przeszłością oraz przekonanie, że profesjonalna sztuka ma znaczenie dla kultury publicznej. Te wartości przetrwały nawet po likwidacji uniwersyteckich katedr.

Równie ważne było samo Wilno. Na przełomie XVIII i XIX wieku miasto pozostawało naznaczone pamięcią Wielkiego Księstwa Litewskiego, a Uniwersytet Wileński był jednym z głównych centrów życia intelektualnego regionu. Jego profesorowie i studenci uczestniczyli w rozwoju nauki, literatury, historii, medycyny, archeologii i życia publicznego. Wilno było miastem wielojęzycznym, a mecenasami sztuki byli magnaci, ziemianie, duchowieństwo, uczeni, urzędnicy i coraz bardziej świadoma swojej roli inteligencja miejska. Nauczanie sztuki nie istniało więc w próżni. Rozwijało się obok badań historycznych, archeologicznych i przyrodniczych, co pomaga zrozumieć, dlaczego tylu artystów związanych z Wilnem interesowało się nie tylko podobizną człowieka, lecz również architekturą, ruiną, strojem, pejzażem i topografią. Obraz stawał się w ich rękach także dokumentem pamięci.

Franciszek Smuglewicz: Rzym, klasycyzm i początek profesjonalnej edukacji artystycznej

Postacią fundamentalną dla początków tego środowiska był Franciszek Smuglewicz (1745–1807). Jego nominacja w 1797 roku na pierwszego profesora i kierownika nowo utworzonej Katedry Rysunku i Malarstwa dała Wilnu artystę o wyjątkowo szerokiej europejskiej formacji. Smuglewicz spędził około dwóch dekad w Rzymie, studiował w Akademii św. Łukasza i pracował w międzynarodowym środowisku związanym z badaniem i publikowaniem zabytków antycznych. Do dawnej Rzeczypospolitej wrócił jako dojrzały przedstawiciel oświeceniowego klasycyzmu, ale zarazem twórca, który rozumiał zawód artysty znacznie szerzej niż tylko jako malowanie obrazów do prywatnych wnętrz. Tworzył kompozycje historyczne, mitologiczne, religijne, portrety i pejzaże, zajmował się dekoracją wnętrz i monumentalnym malarstwem, a przeszłość traktował jako pole poważnego namysłu. W Wilnie opracował pierwsze systematyczne programy nauczania rysunku i malarstwa i współtworzył przekonanie, że sztuki można uczyć profesjonalnie, metodycznie i na poziomie uniwersyteckim.

Znaczenie Smuglewicza widać również w kręgu jego uczniów. Należeli do niego między innymi Jan Damel, Józef Oleszkiewicz i Józef Peszka. Wartości wyniesione z jego pracowni trwały długo po śmierci profesora. Smuglewicz połączył Wilno z Rzymem i z szerszą europejską kulturą antykwaryczną, archeologiczną oraz klasycystyczną, ale równocześnie jego sztuka była głęboko związana z lokalnymi zamówieniami, kościołami, portretami i pamięcią dawnej Rzeczypospolitej. To połączenie europejskiego modelu akademickiego z zainteresowaniem miejscową historią oraz krajobrazem stało się jednym z najbardziej trwałych rysów wileńskiej tradycji. Dzięki niemu kolejne pokolenia mogły z równą naturalnością patrzeć na ruiny antycznego Rzymu i na zamek w Trokach, na klasyczną kompozycję i na pejzaż Wilii.

Jan Rustem i konsolidacja środowiska wileńskiego

Jeżeli Smuglewicz stworzył instytucjonalny fundament, to Jan Rustem (ok. 1762–1835) zapewnił szkole ciągłość, wyrazistą osobowość i silniejszą obecność publiczną. W 1798 roku został adiunktem Smuglewicza i pozostał związany z Uniwersytetem Wileńskim aż do jego zamknięcia w 1832 roku. Wykształcony w Warszawie w kręgu Jeana-Pierre’a Norblina i Marcella Bacciarellego, wniósł do Wilna odmienną wrażliwość: bardziej bezpośrednią, psychologiczną i szczególnie odpowiednią dla portretu. W drugiej dekadzie XIX wieku był już jedną z centralnych postaci artystycznego Wilna. Przygotowywał projekty reformy nauczania, gromadził kolekcję dydaktyczną, a od 1820 roku organizował regularne wystawy prac studentów. Były to jedne z pierwszych publicznych wystaw sztuki w Wilnie i tworzyły przestrzeń, w której dzieło mogło funkcjonować nie tylko w domu prywatnym czy kościele, lecz również w publicznym obiegu krytycznym.

Portrety Rustema pozwalają zobaczyć społeczeństwo, które stworzyło warunki dla takiego życia artystycznego. Malował profesorów, lekarzy, ziemian, arystokratów, intelektualistów, przyjaciół i osoby ze swojego najbliższego otoczenia. Zachowane obrazy tworzą niezwykłe archiwum wizualne Wilna pierwszych dekad XIX wieku, a jednocześnie pokazują stylistyczne przejście od klasycyzmu do nowych form wrażliwości. Kompozycyjna dyscyplina pozostaje ważna, lecz twarze są obserwowane coraz bezpośredniej; pojawia się sentymentalna intymność, psychologia wczesnego romantyzmu i wyraźniejsze zainteresowanie indywidualnością modela. Wpływ Rustema był więc zarazem instytucjonalny i artystyczny. Jego uczniowie przejmowali warsztat, ale nie byli zmuszani do kopiowania jednego stylu. Uczyli się raczej patrzeć.

Od klasycyzmu do romantyzmu: Damel, Oleszkiewicz, Wańkowicz i Smokowski

Pierwsze pokolenia wykształcone w Wilnie pokazują, jak szybko środowisko przekroczyło granice późnooświeceniowego klasycyzmu. Jan Damel, uczeń Smuglewicza i Rustema, zajmował się portretem, malarstwem historycznym, tematyką religijną i pejzażem. Jego kariera została brutalnie przerwana zesłaniem na Syberię, a później rozwijała się między Wilnem a Mińskiem. Józef Oleszkiewicz obrał inną drogę: po studiach wileńskich kształcił się w Dreźnie i Paryżu u Jacques’a-Louisa Davida, wrócił na kilka lat do Wilna, a następnie zbudował znaczącą pozycję w Petersburgu. Ich życiorysy dowodzą, że szkoła wileńska nie była prowincjonalna. Jej absolwenci potrafili funkcjonować w najważniejszych ośrodkach artystycznych Imperium Rosyjskiego i Europy Zachodniej, ponieważ podstawy warsztatowe zdobyte w Wilnie odpowiadały szerzej rozumianej kulturze akademickiej.

W latach dwudziestych XIX wieku coraz większe znaczenie zdobywał romantyzm. Walenty Wańkowicz, wykształcony w kręgu Rustema i później w Petersburgu, rozwinął język portretowy, w którym centralne miejsce zajęły psychologia, nastrój i poetycka aluzja; jego przedstawienia Adama Mickiewicza należą do najbardziej rozpoznawalnych ikon kultury romantycznej dawnej Rzeczypospolitej. Wincenty Smokowski, uczeń Rustema i późniejszy adiunkt, swobodnie poruszał się między malarstwem, rysunkiem, rzeźbą, ilustracją i tematami z historii Litwy. Przejście od klasycznej hierarchii do zainteresowania pamięcią, historią narodową, folklorem i pejzażem emocjonalnym nie oznaczało odrzucenia akademickiego warsztatu. Romantyzm wyrósł właśnie z niego. Dlatego malarstwo wileńskie często łączy precyzję rysunku z romantycznym tematem, gładką fakturę z zainteresowaniem uczuciem, a akademicką kompozycję z historią i pamięcią miejsca.

Kanuty Rusiecki i ciągłość po zamknięciu Uniwersytetu Wileńskiego

Zamknięcie Uniwersytetu Wileńskiego w 1832 roku zakończyło instytucjonalny okres szkoły, ale nie przerwało jej tradycji. Jedną z kluczowych postaci tej ciągłości był Kanuty Rusiecki (1800–1860), wybitny uczeń Rustema, który przez około dziesięć lat kontynuował studia w Paryżu i Rzymie. Zetknął się z francuskim nauczaniem akademickim, malarstwem historycznym Antoine’a-Jeana Grosa, klasycyzmem Vincenza Camucciniego i międzynarodowym środowiskiem artystycznym Rzymu. Po powrocie do Wilna stał się jednym z najważniejszych przekazicieli lokalnej tradycji, ucząc w Instytucie Szlacheckim oraz prywatnie. Jego pracownia stworzyła zatem pomost pomiędzy generacją uniwersytecką a artystami dojrzewającymi już po 1832 roku.

Twórczość Rusieckiego pokazuje również, jak bardzo rozszerzył się repertuar tematów. Malował portrety, studia włoskie, pejzaże, obrazy religijne i sceny z życia lokalnego, lecz szczególną popularność zdobyły przedstawienia typów ludowych, strojów i obyczajów Litwy. Nie są to wyłącznie ilustracje etnograficzne. Należą do romantycznego poszukiwania kulturowej odrębności i do szerszej tendencji, która uznawała codzienność regionu za godny temat sztuki wysokiej. Ciągłość szkoły była wzmacniana przez rodzinę i uczniów. Syn artysty, Bolesław Rusiecki, zachował znaczną część spuścizny pracownianej ojca i sam był czynnym malarzem; wśród uczniów Kanutego znaleźli się Albert Żamett, Tadeusz Gorecki i artyści związani z rodziną Römerów. W ten sposób szkoła przetrwała bez uniwersyteckiej katedry — w pracowniach, rodzinach, prywatnych lekcjach, Instytucie Szlacheckim i sieciach mecenatu.

Szersza sieć wileńska: rzeźba, malarstwo rodzajowe i ciągłość tradycji

Wileńskie środowisko artystyczne było znacznie szersze niż grupa malarzy najczęściej pojawiających się w syntetycznych opracowaniach. Kazimierz Jelski (1782–1867), rzeźbiarz i architekt wykształcony na Uniwersytecie Wileńskim i w Petersburgu, wykładał na uniwersytecie w latach 1811–1826, nadając szkole ważny wymiar rzeźbiarski. Adam Szemesz (1808–1864) studiował u Rustema w latach 1825–1829; po zesłaniu i latach spędzonych poza Litwą wrócił do Wilna, malował portrety i sceny rodzajowe, a zarazem pisał o szkole wileńskiej i Janie Damelu, stając się zarówno uczestnikiem, jak i jednym z jej wczesnych komentatorów. Konstanty Kukiewicz (1818–1840), kolejny młody twórca ukształtowany przez nauczanie Rustema, kontynuował studia w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Jego krótkie życie pozostawiło niewielki korpus dzieł, lecz sceny rodzajowe i rysunki z życia żołnierzy, handlarzy i mieszkańców okolic Wilna pokazują, jak kultura obserwacji wyniesiona z Wilna rozwijała się w nowych warunkach akademickich.

Ciągłość tradycji podtrzymywały również rodziny artystyczne i prywatne nauczanie. Jan Baniewicz (1803–1881), uczeń Rustema na Uniwersytecie Wileńskim, później kształcił się w Dreźnie i Monachium oraz w Paryżu u Horace’a Verneta, po czym powrócił do malarstwa portretowego i kompozycji alegorycznych. Aleksander Sleńdziński (1803–1878) studiował u Rustema i Jelskiego, a następnie pracował jako malarz, nauczyciel rysunku i dekorator, między innymi w środowisku Tyszkiewiczów w Czerwonym Dworze. Jego syn Wincenty Sleńdziński pierwsze nauki pobierał u ojca i Kanutego Rusieckiego, zanim kontynuował kształcenie w Moskwie. Te biografie doprecyzowują pojęcie „szkoły wileńskiej”: nie była ona wyłącznie zespołem katedr zamkniętych w 1832 roku, lecz trwałą siecią nauczycieli, uczniów, rodzin, mecenasów i prywatnych pracowni, dzięki którym wiedza artystyczna krążyła jeszcze przez wiele dziesięcioleci.

Pejzaż jako pamięć: Dmochowski, Kulesza, Marszewski i Żamett

Jednym z najbardziej charakterystycznych zjawisk w tradycji wileńskiej było podniesienie pejzażu z pozycji gatunku drugorzędnego do roli nośnika pamięci historycznej. Wincenty Dmochowski, uczeń Rustema i rzeźbiarza Kazimierza Jelskiego, stał się jedną z najważniejszych postaci romantycznego pejzażu litewskiego. Malował Troki, Miedniki, Krewo, Nowogródek, Holszany, okolice Wilna, Wilię i rozległe krajobrazy ziem dawnego Wielkiego Księstwa. Ruina zamku przestawała być jedynie malowniczym motywem. Stawała się znakiem utraconej historii. Dmochowski po powrocie do Wilna prowadził prywatną szkołę malarską, wzmacniając tę samą ciągłość, którą reprezentował Rusiecki. Michał Kulesza również współtworzył wizualną geografię, w której architektura i krajobraz stawały się formą historycznej pamięci.

Tradycja ta rozwijała się także w drugiej połowie XIX wieku. Józef Marszewski przekształcał widoki Wilna, Trok, rzek i szerokich horyzontów w nastrojowe kompozycje ukształtowane przez doświadczenia Petersburga i Düsseldorfu. Albert Żamett, urodzony w Wilnie i uczony w młodości przez Kanutego Rusieckiego, studiował pejzaż w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, a następnie przez wiele lat podróżował po Włoszech i Europie Zachodniej. Jego kariera połączyła tradycję wileńską z międzynarodową kulturą pejzażu, archeologii, teatru i kolekcjonerstwa. Marszewski i Żamett nie byli już studentami uniwersyteckich katedr, ponieważ należeli do generacji dojrzewającej po ich zamknięciu, lecz wyrastali z artystycznego środowiska stworzonego przez wcześniejsze pokolenia. Dlatego szkołę wileńską należy rozumieć jako tradycję i sieć wpływów, a nie instytucję kończącą się definitywnie w jednym dniu 1832 roku.

Wilno i Europa: Rzym, Paryż, Petersburg i wędrówka artystów

Dzieje wileńskiej szkoły malarskiej tracą sens, jeśli zamknie się je wyłącznie w granicach Litwy. Od samego początku podróż była jednym z podstawowych elementów formacji artystycznej. Rzym Smuglewicza był Rzymem badań antykwarycznych i rodzącego się neoklasycyzmu. Oleszkiewicz wyjechał do Drezna i Paryża, Rusiecki spędził lata we Francji i Włoszech, Wańkowicz i Smokowski doskonalili się w Petersburgu, a późniejsi artyści przemieszczali się pomiędzy Rzymem, Paryżem, Düsseldorfem, Monachium i innymi ośrodkami. Stypendia, arystokratyczny mecenat i prywatne wsparcie umożliwiały takie podróże. Wyjazd nie oznaczał odrzucenia Wilna. Był jednym z mechanizmów jego artystycznego rozwoju. Artyści opuszczali miasto, aby zdobyć kompetencje niedostępne na miejscu, a następnie część z nich wracała z nowymi ideami, podczas gdy inni przenosili pamięć o Wilnie do środowisk zagranicznych.

Szczególne miejsce zajmowały Włochy. Antyczne ruiny, muzea, akademie i kolekcje Rzymu pozostawały centralne dla edukacji akademickiej, a światło i pejzaż Półwyspu Apenińskiego przyciągały kolejne pokolenia malarzy. Kanuty Rusiecki spędził we Włoszech około dziesięciu lat, Żamett pozostawał w podróży około dwunastu lat, odwiedzając poza Italią również Francję, Wielką Brytanię i Niemcy, a Marszewski, Alfred Römer czy Tadeusz Gorecki także zetknęli się z włoskim krajobrazem i sztuką. Znaczenie tych doświadczeń najlepiej widać jednak wtedy, gdy artyści wracali do tematów związanych z Litwą. Oko wykształcone przez Rzym patrzyło inaczej na ruiny Trok, a doświadczenie europejskiej kompozycji pejzażowej wpływało na sposób przedstawiania dolin wokół Wilna. Nie była to imitacja, lecz twórcze porównanie dwóch światów.

Portret, pejzaż i społeczeństwo artystycznego Wilna

Kultura artystyczna rozwinięta wokół Uniwersytetu Wileńskiego nie sprowadza się do listy sławnych nazwisk. Jej głębsze znaczenie polega na poszerzeniu repertuaru tematów i grup społecznych, które mogły zostać przedstawione w sztuce. Portret utrwalał profesorów, lekarzy, arystokrację, duchowieństwo, pisarzy i przedstawicieli inteligencji. Malarstwo historyczne przekładało dzieje Rzeczypospolitej i Wielkiego Księstwa Litewskiego na obrazy. Sceny rodzajowe i studia strojów wprowadzały do sztuki typy społeczne i obyczaje. Pejzaż czynił z rzek, dróg, ruin zamków i dworów nośniki pamięci. To rozszerzenie odpowiadało przemianom samego społeczeństwa XIX wieku: sztuka coraz częściej funkcjonowała pomiędzy arystokratycznym mecenatem, instytucją publiczną, wystawą i rosnącą kulturą kolekcjonerstwa.

Ta sama szerokość tradycji sprawia, że dzisiejsze atrybucje bywają trudne. Artyści kształceni w tych samych lub powiązanych pracowniach posługiwali się podobnymi konwencjami rysunkowymi, formatami portretu, schematami kompozycji pejzażowej i akademickim wykończeniem. Dzieła uczniów i naśladowców mogą przypominać prace lepiej udokumentowanych mistrzów, a zniszczenie archiwów rodzinnych oraz oddzielenie obrazów od dawnych ram, nalepek i inwentarzy usunęło informacje, które dawniej czyniły autorstwo oczywistym. Dlatego określenie „szkoła wileńska” powinno być dla kolekcjonera początkiem badań, a nie ostateczną atrybucją. Potrzebne są badania technologiczne, analiza płótna lub papieru, sygnatur, napisów, proweniencji, identyfikacja modela czy przedstawionego miejsca i porównanie z dziełami pewnymi.

Między litewską, polską i białoruską historią sztuki

Artyści XIX-wiecznego Wilna pojawiają się dziś w kilku narodowych historiach sztuki i w wielu przypadkach jest to historycznie uzasadnione. Ich życie przebiegało przez terytoria, języki i środowiska, które nie odpowiadają prostemu podziałowi na współczesne państwa. Malarz mógł urodzić się na obszarze dzisiejszej Białorusi, studiować w Wilnie, pisać po polsku, pracować dla rodzin litewskich, wystawiać w Petersburgu i przez lata mieszkać we Włoszech. Świat kulturowy dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego miał strukturę wielowarstwową. Próba przypisania każdego artysty wyłącznie do jednej dzisiejszej kategorii narodowej może zatem zniszczyć właśnie tę mobilność, która była jedną z najważniejszych cech środowiska.

Bardziej owocne jest potraktowanie Wilna jako centrum kulturowego, którego sieci sięgały daleko poza samo miasto. Takie podejście nie unieważnia narodowych historii sztuki; pozwala im nakładać się tam, gdzie wymaga tego materiał źródłowy. Smuglewicz, Rustem, Rusiecki, Wańkowicz, Dmochowski, Marszewski i Żamett mogą być ważni dla historii sztuki litewskiej, polskiej, białoruskiej i szerzej rozumianej Europy Środkowo-Wschodniej z różnych powodów. Łączy ich tutaj nie roszczenie do wyłącznej przynależności, lecz udokumentowany związek z Wilnem i z kulturą artystyczną rozwijającą się wokół uniwersytetu, jego profesorów, uczniów, mecenasów i późniejszych pracowni.

Kolekcje prywatne, rozproszenie i dzieła, które zniknęły z pola widzenia

Zbiory muzealne pokazują jedynie część dorobku szkoły wileńskiej. Portrety powstawały dla rodzin i pozostawały w dworach; pejzaże kupowali podróżnicy, magnaci i kolekcjonerzy; rysunki przechowywano w albumach; szkice i drobne studia pozostawały w pracowniach. Już w XIX wieku kolekcje dzielono poprzez dziedziczenie i sprzedaż, a powstania, konfiskaty, zesłania i migracje przyspieszały ten proces. XX wiek przyniósł jeszcze większe rozproszenie: I wojna światowa, nowe granice, okupacje sowiecka i niemiecka, II wojna światowa, nacjonalizacja i powojenna emigracja przemieściły obrazy po całej Europie i Ameryce Północnej. Część trafiła do muzeów z dobrze zachowaną proweniencją, inne dzieła utraciły swoją historię. Niektóre znamy z dawnych katalogów, inwentarzy lub fotografii, ale nie potrafimy wskazać ich obecnego miejsca przechowywania.

Właśnie dlatego wileńska szkoła malarska pozostaje żywym polem badawczym. Portret opisany dziś jako dzieło „nieznanego malarza polskiego” może pochodzić z wileńskiej kolekcji rodzinnej. Pejzaż z ruinami zamku może istnieć bez prawidłowej identyfikacji miejsca. Obraz wymieniony w katalogu wystawy z XIX wieku może nadal wisieć w domu potomków dawnego właściciela, lecz jego autorstwo zostało zapomniane. The Missing Canvas bada właśnie takie przejścia pomiędzy wiedzą publiczną a prywatnym przetrwaniem dzieł. Badania nad Janem Rustemem, Józefem Marszewskim i Albertem Żamettem pokazują, jak wiele można odzyskać dzięki łączeniu dokumentacji muzealnej, dawnych fotografii, katalogów aukcyjnych, materiałów rodzinnych i analizy wizualnej. „Zaginiona” twórczość szkoły wileńskiej nie zawsze została zniszczona. Często jest po prostu rozproszona.

Dlaczego wileńska szkoła malarska pozostaje ważna

Znaczenie wileńskiej szkoły sztuki nie polega na stworzeniu jednego jednolitego stylu, lecz na zbudowaniu infrastruktury artystycznej. Profesjonalizowała nauczanie, łączyła lokalnych twórców z europejskimi akademiami, wprowadzała publiczne wystawy i kształciła artystów zdolnych pracować w portrecie, malarstwie historycznym, religijnym i pejzażowym, rysunku, rzeźbie, teatrze oraz ilustracji. Dała też obraz społeczeństwa żyjącego w czasie niezwykłych zmian politycznych. Rzeczpospolita zniknęła, Uniwersytet Wileński został zamknięty, powstania przerywały biografie, granice przesuwały się wielokrotnie, a mimo to sieć artystyczna utworzona w Wilnie trwała. Uczniowie zostawali nauczycielami, prywatne pracownie zastępowały katedry, rodziny przechowywały obrazy, a artyści przenosili swoją edukację do Petersburga, Paryża, Rzymu czy Mińska i przywozili stamtąd nowe doświadczenia.

Dla współczesnej historii sztuki wynikają z tego dwa równoległe zadania. Pierwsze jest interpretacyjne: trzeba zrozumieć, jak artyści poruszali się pomiędzy klasycyzmem, romantyzmem, akademizmem i realizmem bez narzucania im zbyt sztywnych kategorii. Drugie jest rekonstrukcyjne: należy ustalić, dokąd trafiły ich obrazy i rysunki, które kolekcje prywatne nadal je zachowują i które dzieła znane ze starych opisów mogą przetrwać pod zmienioną atrybucją. Im częściej patrzymy na szkołę wileńską jako na sieć, a nie zbiór odrębnych biografii, tym wyraźniej widać jej znaczenie. Była jednym z głównych mechanizmów rozwoju sztuki XIX wieku w regionie, a jej historia nadal powstaje z fragmentów zachowanych w muzeach, archiwach, dawnych katalogach aukcyjnych, fotografiach i prywatnych kolekcjach.