Walenty Wańkowicz

Między biografią a legendą: problem chronologii Wańkowicza

Walenty Wańkowicz zajmuje wyjątkowo złożone miejsce w historii sztuki XIX-wiecznego Wilna, Mińska, Petersburga i Paryża. Już podstawowa chronologia jego życia pokazuje, jak trudny jest materiał źródłowy. Polskie katalogi muzealne zwykle podają jako datę urodzenia 14 lutego 1799 w Kałużycach w dawnej guberni mińskiej, podczas gdy litewskie opracowania naukowe często przyjmują 25 maja 1800; w starszej literaturze spotyka się także inne formy wynikające z tradycji kalendarzowej i rodzinnej. Nie jest to drobnostka bibliograficzna, lecz symptom szerszego problemu: biografia Wańkowicza została zrekonstruowana z rozproszonych archiwaliów, wspomnień, dokumentów akademickich i materiałów rodzinnych znajdujących się dziś w kilku państwach. Fundamentalne znaczenie ma obszerne studium Dalii Tarandaitė, które konfrontuje te przekazy z relacjami współczesnych, w tym Wincentego Smokowskiego. Wyłania się z nich nie tylko „malarz romantyczny”, ale przedstawiciel ziemiaństwa posiadający własne dochody, dzięki czemu nie musiał całkowicie podporządkować się rynkowi zamówień, znakomity uczeń Jana Rustema, uczestnik środowiska intelektualnego Adama Mickiewicza i artysta, którego późniejsze wybory coraz silniej wiązały się z religijnością i mistycyzmem.

Połock i Wilno: rysunek, literatura i narodziny portrecisty

Pierwsze systematyczne wykształcenie artystyczne Wańkowicz zdobywał w jezuickiej Akademii Połockiej, a od 1818 roku studiował na Uniwersytecie Wileńskim. Wilno było dla niego środowiskiem formacyjnym. Pod kierunkiem Jana Rustema, w kręgu, w którym spotykały się malarstwo, grafika, teatr, wystawy i twórczość Jana Damela, opanował akademicką konstrukcję postaci, ale zarazem coraz silniej interesował się psychologiczną obecnością modela. Studia obejmowały nie tylko praktykę warsztatową: Wańkowicz poznawał literaturę, języki i historię, a jego przyjaźnie łączyły sztukę ze światem młodej inteligencji. Tarandaitė podkreśla jego zainteresowanie litografią oraz kontakty z Mickiewiczem i filomatami; sam Wańkowicz nie należał do Towarzystwa Filomatów, był natomiast związany z filaretami. W takim środowisku portret przestawał być jedynie zapisem rysów i statusu. Wizerunek poety, oficera czy przyjaciela stawał się próbą przedstawienia charakteru, powołania i stanu wewnętrznego. Właśnie w tym sensie Lietuvos nacionalinis dailės muziejus opisuje romantyczne rozumienie portretu u Wańkowicza: artystę interesowała moralna wartość człowieka, jego myśli i uczucia.

Już w młodzieńczych wizerunkach Mickiewicza można dostrzec tę tendencję. Wańkowicz wielokrotnie rysował poetę w Wilnie, często w kameralnej skali bardzo odległej od późniejszego monumentalnego obrazu romantycznego wieszcza. Trzy wczesne rysunki Mickiewicza przechowywane niegdyś w Bibliotece Krasińskich w Warszawie spłonęły w 1944 roku, lecz ich reprodukcje i warianty pozwalają częściowo odtworzyć tę grupę. Strata ta pokazuje, dlaczego oeuvre Wańkowicza może dziś wydawać się skromniejsze i bardziej powtarzalne niż było w rzeczywistości: kompozycje popularne przetrwały dzięki kopiom i grafice, natomiast prywatne rysunki, miniatury i portrety rodzinne ginęły wraz z bibliotekami i dworami. Dlatego katalog artysty trzeba rekonstruować także z dawnych reprodukcji, inskrypcji, katalogów wystaw, fotografii i wspomnień.

Petersburg: sukces akademicki i stworzenie romantycznego poety

Od 1825 roku Wańkowicz kontynuował kształcenie w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu jako stypendysta Uniwersytetu Wileńskiego. Akademia otworzyła przed nim inną skalę ambicji. Według litewskich źródeł otrzymywał kolejne medale za studia figuralne, a w 1827 roku mały złoty medal za obraz Czyn młodego kijowianina. Najważniejszym osiągnięciem okresu petersburskiego nie okazała się jednak akademicka kompozycja historyczna, lecz portret. W latach 1827–1828 powstała koncepcja Adama Mickiewicza na Judahu skale, inspirowana Sonetami krymskimi. Model nie jest tutaj tylko rozpoznawalną osobą: pejzaż współtworzy jego tożsamość poetycką. Profil poety, pasiasty strój, futrzana burka, góry, niepokojące niebo i lira na skale tworzą programowy obraz romantycznego twórcy. Współcześni cytowani przez Tarandaitė podkreślali zarówno podobieństwo, jak i poczucie, że malarz uchwycił „ducha” poety. Sam Mickiewicz miał uważać ten wizerunek za najbardziej do siebie podobny. Wańkowicz świadomie rozpowszechniał kompozycję w litografii, przekształcając prywatny portret w ikonę kultury.

Historia obrazu jest jednak bardziej złożona niż pojedyncza słynna wersja. Powstawały repliki, warianty, kopie i grafiki. Muzeum Narodowe w Warszawie wyraźnie odnotowuje pierwowzór będący niegdyś własnością Michała Borcha, którego obecne miejsce przechowywania jest nieznane, podczas gdy inne wersje znajdują się w zbiorach muzealnych. To istotny problem proweniencyjny: samo podobieństwo do kompozycji Mickiewicza nie wystarcza do identyfikacji; znaczenie mają wymiary, technologia, inskrypcje i historia własności. W tym samym czasie Wańkowicz namalował portret Aleksandra Puszkina, pomyślany jako pendant do Mickiewicza. Dziennik z marca 1828 roku potwierdza obecność obu obrazów w pracowni, a późniejsza relacja wskazuje, że portret Puszkina pozostał niedokończony. Sam obraz nie zachował się; szkic przygotowawczy znajduje się w Muzeum Puszkina w Petersburgu. Wańkowicz portretował również Marię Szymanowską i projektował oprawę graficzną muzyki związanej z Konradem Wallenrodem. Związki malarstwa, poezji i muzyki należą do najbardziej charakterystycznych cech jego petersburskiego okresu.

Powrót na ziemie dawnego Wielkiego Księstwa: rodzina, przyjaźń i niezależność od zamówień

Po powrocie z Petersburga Wańkowicz mieszkał przede wszystkim w Małej Ślepiance pod Mińskiem, zachowując żywe związki z Wilnem. Dochody z majątku dawały mu niezależność rzadką wśród zawodowych portrecistów. Tarandaitė podkreśla, że nie musiał zdobywać zleceń z taką intensywnością jak artyści utrzymujący się wyłącznie z honorariów; chętnie malował rodzinę, przyjaciół i osoby, których osobowość intelektualna lub moralna go interesowała. Po ślubie z Anielą Rostocką szczególną rolę zaczęła odgrywać tematyka rodzinna. Korespondencja współczesnych wspomina o rosnącej liczbie portretów domowych, a nowsze badania wykazały, że rysy Anieli mogły stanowić punkt odniesienia także dla kompozycji religijnych. Portret Anieli z prywatnej kolekcji w Wilnie, ponownie rozpoznany dzięki badaniom Rūty Janonienė i sprzedany w ARS VIA w 2024 roku, jest ważnym przykładem tego, jak prace Wańkowicza mogą wracać do obiegu naukowego po wielu pokoleniach pozostawania poza muzeami.

Wilno nadal było jego podstawowym punktem odniesienia. Spotykał Kanutego Rusieckiego i Wincentego Smokowskiego, utrzymywał kontakty z Ferdynandem Guttem oraz Andrzejem Towiańskim. Portret Towiańskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie należy do tych dzieł, w których skupienie psychologiczne staje się niemal ascetyczne. Inny ton mają wizerunki Stanisława Chomińskiego czy Antoniego Goreckiego, pełne energii i indywidualnego gestu. Portrety Kazimierza Piaseckiego, rodziny Piaseckich, Wojciecha Pusłowskiego i innych pokazują, że dojrzały styl Wańkowicza nie był jednym schematem, lecz elastycznym językiem dopasowanym do charakteru modela. Strój i rekwizyty bywają starannie opisane, ale nigdy nie zastępują głównego tematu: twarzy, gestu i psychologicznej relacji między przedstawionymi osobami.

Portret romantyczny: podobieństwo, nastrój i charakter moralny

Styl portretowy Wańkowicza powstał na styku późnoklasycystycznej dyscypliny, biedermeierowskiej uwagi dla domowego szczegółu i romantycznego zainteresowania wyjątkową jednostką. Rysunek jest zazwyczaj mocny i precyzyjny, głowy modelowane starannie, a spojrzenie często sugeruje życie psychiczne wykraczające poza ramy obrazu. Kolorystyka chętnie wykorzystuje ciepłe brązy, głębokie zielenie, czerwienie i stonowane tła, choć w portrecie Mickiewicza pejzaż i kolor odgrywają znacznie bardziej teatralną rolę. Ta różnorodność tłumaczy trudności atrybucyjne. Nie każdy poprawny portret na ciemnym tle z lat 1820–1840 jest dziełem Wańkowicza, choć jego nazwisko bywało przypisywane pracom z szerszego kręgu wileńsko-mińskiego. Z drugiej strony autentyczne dzieła powstawały w oleju, rysunku, kredce, pastelu, litografii i miniaturze, więc nie zawsze odpowiadają stereotypowemu wyobrażeniu o jego malarstwie.

Szczególnie ważne są miniatury. Łączą wczesne wykształcenie artysty, prywatny obieg portretów i jego społeczną sieć. Śpiewacy katedry wileńskiej z 1835 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie to rzadki przykład łączący miniaturę z obserwacją rodzajową. Dwóch mężczyzn pochyla się nad śpiewnikiem, a światło świecy buduje intymny nastrój. Muzeum odnotowuje wiązane inicjały „WW” w lewym dolnym rogu oraz napis na odwrocie informujący, że Wańkowicz malował śpiewaków z natury w Wilnie w 1835 roku. Dla badań atrybucyjnych jest to obiekt wyjątkowo cenny: daje pewną sygnaturę, datę, miejsce i inskrypcję z epoki. Takie punkty odniesienia są niezbędne przy analizie niesygnowanych miniatur i rodzinnych portretów.

Mistycyzm, Towiański i rozszerzenie portretu w stronę wiary

Związek Wańkowicza z Towiańskim należy traktować jako fakt historyczny wpływający na jego twórczość, a nie jako romantyczną anegdotę. Tarandaitė rekonstruuje stopniowe narastanie zainteresowania artysty mistycyzmem od lat wileńskich przez Petersburg aż po lata trzydzieste. Wańkowicz czytał autorów religijnych i teozoficznych, przyjaźnił się z Ferdynandem Guttem, a ostatecznie uznał duchową misję Towiańskiego. Przekonania te wpływały na jego życie i sztukę. Portrety Towiańskiego i jego rodziny należą do wizualnej historii ruchu, który później odegrał ważną rolę w środowisku emigracji polskiej w Paryżu. Równoległą część praktyki stanowiły obrazy religijne i kopie dawnych mistrzów, obok kompozycji alegorycznych znanych dziś jedynie ze źródeł. Nie oznacza to, że Wańkowicza należy redukować do roli „malarza mistyka”. Raczej wyjaśnia, dlaczego w portrecie coraz większe znaczenie miała dla niego duchowa i moralna kondycja modela.

Studium Dalii Tarandaitė z 2002 roku pozwala znacznie precyzyjniej uporządkować problem Ecce Homo i nie łączyć kilku różnych przekazów w jeden obraz. Po pierwsze, badaczka odnotowuje wzmiankowany w literaturze wizerunek Chrystusa wysłany przez Wańkowicza S. Stroganowowi; inne opracowania biograficzne wiążą ten epizod z rokiem 1832, kiedy artysta pomagał Andrzejowi Towiańskiemu w nieudanej próbie zainteresowania swoją misją Siergieja S. Stroganowa. Zachowany przekaz nie określa jednak ikonografii tego obrazu. Osobno Wincenty Smokowski opisał z wyjątkowym entuzjazmem Ecce Homo Wańkowicza i zanotował, że wizerunek rozpowszechniono w litografii w Petersburgu i na Litwie; Tarandaitė nie wskazuje obecnego miejsca przechowywania tego oryginału. Wreszcie w Paryżu Wańkowicz namalował kolejne Ecce Homo według grafiki Guido Reniego przekazanej przez Towiańskiego. Tarandaitė wyraźnie podkreśla, że nie była to kopia dokładna: artysta posłużył się kompozycją Reniego, nadając jej własną emocjonalną interpretację cierpienia Chrystusa. Co najważniejsze, przypis katalogowy badaczki dokumentuje, że paryski obraz zachował się w Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie; jest to olej na płótnie o wymiarach 92 × 71,5 cm. W tej samej instytucji zachował się również związany z nim akwarelowy projekt chorągwi towiańczyków. Płótno 55,5 × 46 cm oferowane w DESA Unicum w 2009 roku nie jest więc tym samym obiektem. Na obecnym etapie najbezpieczniej określić je jako odrębny, wywodzący się z kompozycji Reniego wariant przypisywany Wańkowiczowi. Czy pozostaje on w związku z wcześniejszym Ecce Homo opisanym przez Smokowskiego, z wizerunkiem Chrystusa wysłanym Stroganowowi, czy też jest jeszcze inną wersją — pozostaje kwestią otwartą i nie powinno być przedstawiane jako ustalona proweniencja.

Paryż, Ostra Brama i ostatni rok życia

Pod koniec lat trzydziestych Wańkowicz wyjechał na Zachód, zatrzymując się w ośrodkach niemieckich, a w 1841 roku dotarł do Paryża. Odnowił tam relację z Mickiewiczem i znalazł się w środowisku emigracyjnym, w którym idee Towiańskiego nabrały nowego wymiaru politycznego i religijnego. Stan zdrowia artysty był już słaby, dlatego okres paryski trwał krótko. Kopia Matki Boskiej Ostrobramskiej dla Saint-Séverin ma wyjątkową siłę symboliczną: przenosiła święty obraz Wilna do religijnej geografii emigracji. Wańkowicz zmarł w Paryżu 12 maja 1842 roku i został pochowany na cmentarzu Montmartre. Jego testament sporządzono przy udziale Mickiewicza — wymowny finał przyjaźni rozpoczętej w intelektualnym świecie Wilna i utrwalonej jednym z najsłynniejszych portretów romantyzmu.

Sygnatury, napisy i problem atrybucji

Osoba szukająca informacji o sygnaturze Walentego Wańkowicza nie powinna oczekiwać jednego, uniwersalnego wzoru. Pewne dzieła muzealne pokazują kilka sposobów oznaczania prac. Napoleon przy ognisku ma napis „fecit Wańkowicz 1834” po prawej stronie, natomiast Śpiewacy katedry wileńskiej są sygnowani wiązanymi inicjałami „WW” w lewym dolnym rogu i posiadają rozbudowaną inskrypcję na odwrocie. Na autoportrecie warszawskim znajduje się malowany napis identyfikujący. Te przykłady dają autentyczne punkty odniesienia, ale brak sygnatury nie wyklucza autorstwa: wiele portretów powstawało w obiegu rodzinnym i przyjacielskim, nie dla anonimowego rynku. Również dawny napis na krośnie nie może być samodzielnym dowodem. Sprzedany w DESA w 2019 roku Portret pani Dohtonowicz był niesygnowany, choć na krośnie znajdowała się późniejsza ołówkowa atrybucja. Rzetelne rozpoznanie wymaga zestawienia sygnatury z technologią, podobraziem, ubiorem, sposobem malowania, proweniencją, dawnymi fotografiami i porównaniem z dziełami o pewnym autorstwie.

Pewne punkty odniesienia dla sygnatury: „fecit Wańkowicz 1834” na Napoleonie przy ognisku; wiązane „WW” na Śpiewakach katedry wileńskiej z 1835 roku; inskrypcja na autoportrecie w MNW. Przy analizie prac prywatnych szczególnie cenne są zdjęcia sygnatur, odwroci, nalepek, ram i dawnych napisów w wysokiej rozdzielczości.

Kolekcje prywatne, konfiskata i rozproszenie oeuvre

Historia zachowania dzieł Wańkowicza jest nierozerwalnie związana z politycznymi katastrofami i rozproszeniem rodziny. Albumy, rysunki, portrety i kolekcję malarza przez pewien czas przechowywała w Małej Ślepiance wdowa Aniela, a następnie wraz z majątkiem odziedziczył je najstarszy syn Adam. Po jego udziale w powstaniu 1863 roku został aresztowany i zesłany na Syberię, a majątek skonfiskowano. Tarandaitė podaje, że dzieła Wańkowicza oraz kolekcja malarska ze Ślepianki nie przetrwały; to, co udało się ocalić po konfiskacie, zginęło w czasie II wojny światowej. Inne prace pozostały u krewnych i przyjaciół, trafiając z czasem do Wilna, Warszawy, Krakowa, Petersburga, Paryża, Turynu i kolekcji prywatnych. Taki model rozproszenia jest kluczowy dla współczesnych badań katalogowych. Pojawienie się obrazu z dawnej kolekcji rodzinnej nie jest wyjątkiem, lecz odpowiada historii własności bardzo wielu prac artysty.

Szczególną wartość ma materiał zebrany na początku XX wieku przez potomka artysty Stanisława Dangela. Tarandaitė odnotowuje, że Dangel opisał wiele dzieł, które później zaginęły i nie są znane z innych źródeł, oraz zwraca uwagę, że kolejne prace Wańkowicza mogą nadal znajdować się w Polsce, na Litwie czy w Paryżu. Nowsza historia portretu Anieli Wańkowicz, opublikowanego przez Rūtę Janonienė i później sprzedanego na aukcji, pokazuje, że katalog artysty nie jest zamknięty. Prywatna własność, tradycja rodzinna i badania naukowe wciąż mogą się spotkać w jednym obiekcie.

Nieodnalezione dzieła i otwarte kwestie badawcze

Pojęcia „zaginiony” i „nieodnaleziony” nie są tu używane zamiennie. Niektóre dzieła Wańkowicza są udokumentowane jako zniszczone, inne znamy wyłącznie z literatury, a jeszcze inne pojawiły się na rynku i po prostu nie mają dziś publikowanego miejsca przechowywania. Poniższe rozróżnienia są celowe.

Walenty Wańkowicz na rynku sztuki: proweniencja, rzadkość i ocena dzieła

Dzieła Wańkowicza pojawiają się na rynku na tyle rzadko, że pojedynczych transakcji nie należy traktować jak prostego cennika. Na ocenę wpływają jakość, pewność atrybucji, tożsamość modela, stan zachowania, dokumentacja i proweniencja. Istotny jest natomiast sam fakt, że dobrze udokumentowane prace po wielu dekadach prywatnego przechowywania wciąż wracają do obiegu naukowego i rynkowego. W przypadku Wańkowicza siła dokumentacji bywa równie ważna jak nazwisko przypisane obrazowi: wiarygodna identyfikacja modela, dawna proweniencja rodzinna, inskrypcje, historia wystawiennicza oraz porównanie z dziełami muzealnymi mogą zasadniczo zmienić sposób rozumienia i oceny konkretnego obiektu.

Dla właściciela rozważającego sprzedaż obrazu Walentego Wańkowicza, rysunku lub miniatury stara dokumentacja może mieć równie duże znaczenie jak sam wizerunek. Inwentarze rodzinne, inskrypcje, fotografie, korespondencja, pieczęcie, nalepki i informacje o dawnym dworze mogą przekształcić niepewną tradycję w możliwą do zweryfikowania proweniencję. The Missing Canvas szczególnie interesują dzieła związane z Wilnem, Mińskiem, rodziną i środowiskiem intelektualnym artysty oraz prace, których obecne miejsce zniknęło z literatury.

Dlaczego Wańkowicz pozostaje ważny

Znaczenie Wańkowicza nie sprowadza się do autorstwa słynnego portretu Mickiewicza. Artysta nadał formę wizualną sieci kulturowej łączącej Wilno z Petersburgiem, dwory okolic Mińska z emigracyjnym Paryżem. W najlepszych portretach akademicka dyscyplina łączy się z romantycznym przekonaniem, że podobizna powinna ujawniać powołanie, temperament moralny i życie wewnętrzne. Wańkowicz potrafił pracować zarówno w monumentalnym oleju, jak i w maleńkiej miniaturze, poruszając się między intymnością rodziny, publiczną sławą, pamięcią historyczną i religią. Straty poniesione przez jego oeuvre wskutek konfiskat, wojen i rozproszenia czynią zachowane prace szczególnie cennymi, ale równocześnie pozostawiają pole do nowych odkryć. Obrazy notowane w XIX- i wczesno-XX-wiecznych kolekcjach mogą nadal istnieć pod dawnymi nazwami rodzinnymi, niepewnymi atrybucjami albo po prostu poza zasięgiem publikacji. Ich odnalezienie może zmienić zarówno historię rynku Wańkowicza, jak i nasze rozumienie całej szkoły wileńskiej.